上海翻譯公司完成畫作介紹中文翻譯

在另一幅畫《松鷹圖》中，齊白石描繪的完全是另一種心情。畫家用亮色和暗色的混入淺褐色顏料的黑墨在巨大的白色畫面上畫鷹，高傲地扭著頭、鷹爪僅僅抓住老松樹，寓意寒冷而壯麗大自然的自由精神。這時，他沒給任何背景，像是在迫使觀眾感受松樹的高處位置、松樹后面廣闊無垠的空間。齊白石和其他與他相似的畫家的選題和方向不能用盡或進(jìn)入死胡同，因此這些大師們傾向于活生生的現(xiàn)實(shí)、透過自然界表達(dá)人類直爽、多愁善感的情感。

沿著齊白石的道路，王克義的畫《絲瓜植物》在畫展上展出，以清爽、細(xì)膩的自然感和繪畫技能表現(xiàn)出眾。這個方向也有冉長芬的畫《熱帶魚》，雖然在藝術(shù)手法上這幅畫與齊白石的畫有一些不同，這幅畫比齊白石的畫更逼真、更接近中世紀(jì)手法協(xié)調(diào)一致、形式平靜、清晰的作品，但少了些書法的勇氣，沒能更鮮明地表現(xiàn)畫家的個性。但是看得出來王克義和冉長芬的世界和對現(xiàn)實(shí)的態(tài)度是非常相似的。畫家用薄墨刷描繪一群在深水里快速游動的魚，展示出均勻的暗流，給人以陽光穿過清澈透明的水的感覺，讓你看到生長著石頭和藻類的砂質(zhì)底部，使觀眾把清晰的紙背景看作是密度大、空間廣闊、小魚兒游來游去的水環(huán)境。畫家簡潔、無絲毫強(qiáng)迫地再現(xiàn)了大自然的詩情畫意。

然而在現(xiàn)代的中國藝術(shù)中《花鳥》畫已經(jīng)是非常普遍的現(xiàn)象，如齊白石的畫，已不可能成為主要的題材。在當(dāng)代類似的題材可能只有描繪人本身——我們當(dāng)代人——在人不同的生活表現(xiàn)中和他不同的感受和情感中。這個題材產(chǎn)生于中國，事實(shí)上，相對最近，當(dāng)代不同的畫家正在用不同的方法創(chuàng)作中。如果其他體裁中繼續(xù)延續(xù)過去傳統(tǒng)不僅僅是基本方法的，而且也是主題發(fā)展之路，那么由于中世紀(jì)在直接描繪人物時一定的藝術(shù)局限性，主人公是人，會使注重傳統(tǒng)形式和方法極大地復(fù)雜化。不能說風(fēng)俗畫在中世紀(jì)的中國藝術(shù)沒有發(fā)展，但是除了表達(dá)人類感受的范圍窄外，那時候人的審美取向離現(xiàn)實(shí)是非常遙遠(yuǎn)的，迄今都不可能典范。

周昌谷《回家路上》彩色水墨畫

畫展上清楚地流露出描繪人時新的主要方法，其中之一是創(chuàng)建新的風(fēng)俗畫。在這個領(lǐng)域最成功、具有代表性的是畫家梁華中和周昌谷畫。梁華中著名的畫《約會》是抒情題材主題的成果。它保留了過去傳統(tǒng)畫的基本傳統(tǒng)而且有很大程度上的革新，所以與古老的藝術(shù)圖像和形式顯著偏離。畫家在自己的畫中會將清晰地將民族特點(diǎn)與完全新的、當(dāng)代對現(xiàn)實(shí)的理解結(jié)合起來，會真實(shí)而簡單地講述新的人自己的主人公、談戀愛的單純男女青年 。嫩綠——下垂的春枝——似乎是對人物感情的補(bǔ)充和概括。大自然只是在提示，在中國藝術(shù)中總是有一些無關(guān)重要的細(xì)節(jié)使觀眾產(chǎn)生無限的形象聯(lián)想。嫩綠色的樹枝是主人公周圍隨便的動物形像，而畫紙的白色大背景被視為是廣闊無垠的草地。

畫卷中清晰分辨出所有物體及女孩極其鮮紅的短袖的鮮艷色彩本身使畫具有快樂、樂觀的意義，讓畫家能夠從過去最好優(yōu)秀的傳統(tǒng)中感受到表達(dá)人物情感時的沉著、富有詩意、未詳細(xì)描寫的環(huán)境。但是這些情感本身、畫家描繪的人本身完全是新的、現(xiàn)代的，剝奪了任何矯揉造作的成分。具有豐富情感經(jīng)驗的普通人是畫家的關(guān)注中心。這里他沒有中世紀(jì)風(fēng)俗畫的精致優(yōu)雅、沒有任何的理想化、程式化的描繪。畫家在自己的生活中尋找感情的細(xì)膩和豐滿，不需要任何理想化，將他的作品變得讓所有人親近和理解。談到這幅畫，可以說，它是現(xiàn)代中國民族藝術(shù)發(fā)展中的新的且成熟的階段。

致力于抒情題材領(lǐng)域的有中國年輕畫家周昌谷，他的畫以親切、隨和和畫中大量表達(dá)的人物情感的人性受到歡迎。比較畫家早期作品《在草地上》和他最晚期的作品發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在他的藝術(shù)視野變得那么深刻和豐富，他脫離了完全表面的外部形象，越來越關(guān)注打開人的精神世界。他在畫展上展出的、去年創(chuàng)作完成的《回家路上》這幅畫的主題是——普通人感覺到的高興的事，形象樸實(shí)自然。在平靜隨和地和自己的小孩玩盛開的樹枝的年輕女人外貌時，畫家沒有抒情、親密地表現(xiàn)人物情感�？瞻椎谋尘翱臻g使他將注意力集中到表達(dá)易于激動的女性形象，柔軟溫和的清澈色調(diào)也更多的有助于表達(dá)這一形象。這幅畫中畫家像梁華中一樣，會使用精湛的中國畫技能創(chuàng)作完全新的、真實(shí)的人物形象。

然而，當(dāng)代的國畫畫家創(chuàng)作的不只是抒情的生活場景，而且還要更多地揭露深層復(fù)雜的、與人精神世界相關(guān)的社會問題。從蔣兆和巨幅繪畫技法絕妙的《流民圖》可得到證實(shí)，這幅畫代表現(xiàn)代中國畫完全特別的道路。作為所有中國藝術(shù)中最復(fù)雜且最新路線，還沒有得到完全發(fā)展，但至少它在很多方面確定了極大的趨勢，無論是在中國整體藝術(shù)，還是部分國畫。蔣兆和的畫在很大意義上超過了傳統(tǒng)繪畫的界限，解決了中國藝術(shù)中從來沒涉及到的其

他問題。這幅表現(xiàn)人類崇高目標(biāo)的作品無論多  

梁華中《約會》黑色及彩色水墨畫

少都表現(xiàn)了大量的人物情感——痛苦、悲痛、愛。真實(shí)性、感染力和深厚的人文主義使蔣兆和這幅畫躋身于世界優(yōu)秀創(chuàng)作行列。

為了講述日本侵略期間失去親人的不幸，畫家創(chuàng)作了這幅了巨畫——畫的高度達(dá)到2米，長度達(dá)到13米（畫的很大一部分已丟失）。如果關(guān)于梁華中和周昌谷的畫卷可以說，它們處理上接近架上繪畫的畫，那么蔣兆和的畫已經(jīng)解決了巨幅畫的任務(wù)——無論是尺寸，還是形象概括的重要性上。作品的主人公是受苦受難的人民，作品中大量的人物情感不僅不生硬，而且更尖銳、有力。畫中人物形象反映出來的不僅真實(shí)深刻，而且多樣。畫卷的每個片段都是一個獨(dú)立的戲劇圖片、完整的巨幅作品。整體上將所有這些片段連接起來是經(jīng)過深思熟慮的，整幅畫卷像一個整體。創(chuàng)作整體性的特別印象是因為整幅畫像是人類共同情感的交響樂，盡管情感多種多樣。因為鼓舞人心的愛、人道主義精神、尊重人、抗議暴力認(rèn)為蔣兆和于1943年中國艱苦的日子創(chuàng)作的畫具有真正的偉大意義。

因戰(zhàn)爭從故鄉(xiāng)逃離的難民有的互相念叨、互相鼓勵，有的死在路上，有的在餓死的孩子尸體面前嚎啕大哭，將因戰(zhàn)爭將其聯(lián)系在一起的不同人命運(yùn)的悲劇情節(jié)真實(shí)可怕地展現(xiàn)在觀眾面前。殘疾的、疲憊的和失望的難民的臉龐表現(xiàn)出深深的痛苦。年輕的女人抱著死去的孩子尸體；她極度悲痛，外部卻沒有任何表現(xiàn)，已經(jīng)不能承認(rèn)死亡這個可怕的現(xiàn)實(shí)、已無望麻木了。另一個女人坐在地上，用手遮住孩子的臉，極度悲痛、溫柔地俯下身，好像努力用自己的身體保聲明、用自己的身體擋住戰(zhàn)爭。向后仰頭躺著的僵硬尸體，而旁邊是一位老婦人雙手合十祈禱，悲傷地面對遭遇到的所有不幸。盡力防范即將到來的炮艦，婦女和孩子害怕地望著天空，新的災(zāi)難即將到來。孩子們安慰和鼓勵筋疲力盡的父母，年輕盡量維持老人們的生命，互相分最后一點(diǎn)吃的。人們成為了不行的人，他們的人類悲劇并沒有奪走他們的高尚和偉大，蔣兆和的畫正是產(chǎn)生于這種崇高的感覺。

如果只是從中世紀(jì)中國藝術(shù)方法的觀眾角度審視蔣兆和的這個創(chuàng)作，那么毫無疑問，畫家在很多方面偏離了這些藝術(shù)方法。但是他的畫非同尋常地反映出民族多樣性的特點(diǎn)并且解決了全人類的任務(wù)，它的風(fēng)格和總體繪畫方法同樣也屬于中國。這種獨(dú)特性表現(xiàn)在，畫家使用國畫的特點(diǎn)、國畫固有的表現(xiàn)力圖形工具與繪畫手段表現(xiàn)性有機(jī)結(jié)合的方法，以達(dá)到畫面情景、圖像最大的概括。但是與傳統(tǒng)不同的是，畫家把環(huán)境抽取出去，將注意力集中在人物本身，人物的精神世界在他們的身上、外部聯(lián)系上表現(xiàn)得非常豐富、完整。

延續(xù)過去民族藝術(shù)傳統(tǒng)的技能、通過人的某個姿態(tài)、姿勢非常準(zhǔn)確地表達(dá)人的內(nèi)部狀態(tài)是張兆和固有的方法。在他的畫中不僅人類經(jīng)驗特點(diǎn)本身是完全新穎的，還有那些畫家可以用來表現(xiàn)其特點(diǎn)的新手法也完全是新的。描繪人時，蔣兆和將歐洲繪畫表現(xiàn)力方法與中國國畫有機(jī)結(jié)合起來，這樣會用一種方法豐富和補(bǔ)充另一種方法，很難區(qū)分開哪里是這種方法的結(jié)尾，哪里是另一種方法的開始。在他的藝術(shù)中，中世紀(jì)幾乎不被研究的描繪生動的、可觸摸到的人物身體表現(xiàn)力本身、創(chuàng)作完全不同的傳統(tǒng)觀念和人物形象圖是高品質(zhì)的、完全新的東西。

 

在人物形象，上畫家以各種方式單獨(dú)表現(xiàn)人物性格的重要性和復(fù)雜性、悲痛的程度。這也是蔣兆和的畫與過去人物眾多的國畫作品的根本區(qū)別。在描繪人物時，蔣兆和注重完全新的手法，深入研究在國畫中創(chuàng)作人物心理特征問題。畫人物時，他借助于精細(xì)的素描模式塑造出規(guī)模，使人物更具體、具有個性，同時與大多藝術(shù)節(jié)拍一起撤下了不需要的細(xì)節(jié)，將注意力集中在表達(dá)一定的人物心理素質(zhì)。他所描繪的每個人物，即個性，在每個人物身上刻畫自己的主人公、自己的情感，而且中國普通人——畫的主人公——的情感是非常一致的，每個人的痛苦是共同的痛苦。柔和的色調(diào)、對顏色的嚴(yán)重制約加深了畫的總體傾向性，強(qiáng)調(diào)畫內(nèi)容豐富的特點(diǎn)。

 

應(yīng)一平《富春江上》彩色水墨畫

 

我們在蔣兆和的畫《流民圖》中看到的新的人物形象、新的表達(dá)手段的產(chǎn)生消除了不可避免的限制，這些限制是由只用舊方式解決與當(dāng)今人的精神世界相關(guān)的新的嚴(yán)重問題導(dǎo)致的。但是有些致力于國畫的畫家們打破了傳統(tǒng)的藝術(shù)框架，用新的特點(diǎn)概括自己的創(chuàng)作，著力于表面上更多地揭露人物形象。在畫展上展出的一系列作品中隱約出現(xiàn)了國畫接近宣傳畫的趨勢。例如，年輕畫家范成祥的畫《珍惜每粒糧食》實(shí)質(zhì)上是宣傳畫的代表。畫家用占據(jù)畫面主要空間的人物輪廓來表達(dá)一定的口號，不失宣傳性。這時畫家主要注重國畫的圖形資源，創(chuàng)作內(nèi)容明確、簡潔、奪目、清晰的作品。人物輪廓整體的線性表達(dá)性、獨(dú)具一格的緊湊性和沒有細(xì)節(jié)、在麥穗后面伸手的姿勢被視為瞬間的感覺，而不是在認(rèn)

 

真熟悉形象。

畫下面打印的清晰、超大的題詞，意在說明農(nóng)民希望珍惜每粒糧食，更加加深了對宣傳畫的印象。類似的畫表現(xiàn)出一個趨向，畫家們追求使用國畫的表現(xiàn)性手段創(chuàng)作新的形式，但這種方法的形式本身已被耗盡。在描繪人物領(lǐng)域現(xiàn)代國畫的潛力和面臨的任務(wù)極其寬廣、豐富及復(fù)雜。國畫作為偉大的藝術(shù)，不可能滿足于表面、淺顯地表達(dá)現(xiàn)代生活。主題的現(xiàn)實(shí)性和重要性要求形象的重要性和深刻性。與此同時，在具有巨大成就的現(xiàn)代題材繪畫中可以看到以描述為主的傾向，脫離了國畫的重大任務(wù)和潛力。

形式內(nèi)容方面，劉旦宅畫的《征服黃河》和李斛的畫《毛澤東，您給予我們幸福生活》不深刻，缺失偉大且具有重要意義的主題，人物形象失去了力量和表現(xiàn)力。李斛將國畫手法與油畫手法混合在一起，在他的畫中沒能有機(jī)結(jié)合起來，實(shí)際上卻失去了表現(xiàn)手段和技術(shù)，失去了民族特色。葉淺予的畫《在西藏賣高品質(zhì)羊毛》沒能足夠成功完成的原因是偏離了國畫的主要宗旨。過多的分散和多樣性、缺少寬廣、自由的空間、缺乏形象的概括性和重要性使葉淺予的這幅畫失去了過去在莫斯科畫展上展出的最早期作品固有的勇氣、透氣性、力度和表現(xiàn)力。葉淺予將大量的注意力放在自己新的作品中，展現(xiàn)民族日常細(xì)節(jié)及表現(xiàn)出畫的裝飾邊，而不關(guān)注人物本身，因此盡管他的畫尺寸大，但它能描寫日常生活情景。將裝飾夾板和極其與它不同的繪畫任務(wù)結(jié)合在一起，畫家失去了自己表現(xiàn)某個更好方面的機(jī)會。 趙望云《雪大馱運(yùn)圖》彩色水墨畫

 

杜仲化《趕集》水墨畫 水粉畫

 

將高質(zhì)的夾板推廣到國畫中最直接地出現(xiàn)在女畫家江洋的畫《個人能力》中。她的作品實(shí)質(zhì)上是木版畫，能擴(kuò)大到整幅畫，采取伸出畫面的形式。但是無論是違反木版畫還是繪畫的準(zhǔn)則都會導(dǎo)致畫完全不成功。中國木版畫有自己一定的傳統(tǒng)和任務(wù)、自己的結(jié)構(gòu)、色調(diào)和尺寸。木版畫一定是鮮艷奪目、清晰可見、一定要像讀書一樣容易，并且將工藝美術(shù)的美觀與線條畫結(jié)合起來。木版畫精美的圖案裝飾、色調(diào)的局限性、所有的圖形都與架上繪畫不同，架上繪畫中構(gòu)圖、色調(diào)和空間結(jié)構(gòu)為表現(xiàn)大量且更復(fù)雜的思想和形象服務(wù)。達(dá)到巨幅畫尺寸的木版畫的大小不僅不會賦予它豐富的內(nèi)容和重要性，而且還會扭曲圖形本身的特點(diǎn)。敘述性披露主題、純外在、裝飾性地表達(dá)情節(jié)、用濃重的不透明的色調(diào)代替輕色調(diào)會降低、喪失國畫潛力。

類似趨勢現(xiàn)在不僅出現(xiàn)在國畫題材作品中，而且還出現(xiàn)在花鳥畫中，像是兩個完全不同的方向。這兩個流派主題上沒有任何區(qū)別，但對待描繪大自然問題完全不同。如果齊白石、王克義和一些其他畫家希望在自己的畫中表現(xiàn)世界多樣性，局部——在花、植物或鳥身上——揭示偉大自然生活的詩情畫意和規(guī)律，那么其他流派的畫家們會沿解決裝飾任務(wù)的道路前行。畫家于非闇《玉蘭黃鸝圖》和謝孝思的《菊花》使人很快想起帶有鮮艷裝飾、形狀和色彩的相互關(guān)系占多數(shù)的刺繡，而不是形式——形式上對空氣、陽光燦爛的世界沒有感覺——占多數(shù)的刺繡。類似流派的作品中的確能遇到藝術(shù)質(zhì)量很高的畫，追求深刻揭露問題、創(chuàng)作出漂亮、愉快的形象。然而在類似類型的繪畫中經(jīng)常會將花的局部做強(qiáng)烈對比，有時自然趨勢使繪畫的裝飾和形象質(zhì)量降低、變得粗糙；偏離色調(diào)的準(zhǔn)確性和國畫固有的色調(diào)完美結(jié)合會使裝飾畫立刻降低到手工藝水平。

國畫中重要傳統(tǒng)題材之一的現(xiàn)代中國風(fēng)景畫的不同道路，現(xiàn)在舊中國風(fēng)景畫保留自己的生命力和現(xiàn)實(shí)性的高貴現(xiàn)實(shí)傳統(tǒng)有助于這一題材在新框架內(nèi)發(fā)展。較之風(fēng)俗畫，當(dāng)代的國畫風(fēng)景畫與中世紀(jì)藝術(shù)有更緊密和更直接的聯(lián)系，因此在中世紀(jì)風(fēng)景畫中包括的生活現(xiàn)象比在風(fēng)俗畫中更豐富、更廣泛，但是它缺少了個條件，對于積極創(chuàng)新發(fā)展過去遺產(chǎn)來說，深度和表達(dá)自然美的真實(shí)性和高超的技藝給現(xiàn)代畫家們提供了非常大的機(jī)會。然而，現(xiàn)在較之中世紀(jì)，風(fēng)景畫表達(dá)的對大自然的態(tài)度、現(xiàn)代人的情感在很多方面已成為了其他。難怪現(xiàn)在中國進(jìn)行的藝術(shù)爭論中提出了要求，目的是讓畫家們尋找新的方法在風(fēng)景畫中反映當(dāng)代現(xiàn)實(shí)，利用過去的傳統(tǒng)，讓他們用當(dāng)代人的視角看看自然。

說到在風(fēng)景畫中反映新現(xiàn)象，很多中國批評家認(rèn)為，在風(fēng)景題材中描繪建筑工地、地質(zhì)勘探隊的工作、新村莊等等，將會有助于表達(dá)當(dāng)代人新的心情和情感。同時純粹的機(jī)械表達(dá)在任何時候都不能改變中世紀(jì)人物或建筑風(fēng)景畫的面貌，這可以在畫展中看得到。例如在劉西云的畫《長江峽谷地質(zhì)勘探隊》，遠(yuǎn)遠(yuǎn)未能解決新任務(wù)。畫的下面沒有簽字，觀眾并沒有該風(fēng)景畫新的內(nèi)容，沒有使他們激動，而山上的一群人被看成是傳統(tǒng)的徒步旅行或觀察者的身影，并且他們大自然改造者和研究者的積極作用在任何地方都沒表現(xiàn)出來。最有趣、具有新心情和情感的風(fēng)景畫是那些獨(dú)立表現(xiàn)人或新建筑，表達(dá)對生機(jī)勃勃的、我們現(xiàn)代人領(lǐng)會和意識到、如今懂得她的美的大自然的感情。這時，畫家要創(chuàng)造性地接受傳統(tǒng)，就一定要在風(fēng)景畫中尋找能夠突出表現(xiàn)新形象的的方法和形式。

 

愛新覺羅·啟祥《長江三峽》彩色水墨畫

就中國風(fēng)景畫家的態(tài)度而言，李可染是最現(xiàn)代話風(fēng)景畫家之一，他依自己的看法獨(dú)特地領(lǐng)會中國繪畫的傳統(tǒng)方法。他作為現(xiàn)代人，作為理解和熱愛祖國美的畫家在風(fēng)景畫中表現(xiàn)自己。畫家創(chuàng)作個性、自己的藝術(shù)筆跡和對世界之美的個人看法的展現(xiàn)使他的畫更加尖銳、親近觀眾。憑借國畫的方法與歐洲畫的方法有機(jī)整體的結(jié)合、缺少單調(diào)規(guī)范化和折中主義、民族多樣性，李可染的作品被列入最新穎、獨(dú)特和現(xiàn)代的國畫藝術(shù)行列中。

李可染展現(xiàn)的大自然不是像中世紀(jì)風(fēng)景畫中的無邊無際的，而是更親近人、更簡單易懂。在《暮韻圖》中，他用對不大的森里空間的描繪限制情景。高大的樹木遮住了天空，穿透樹葉的柔和的太陽耀斑照亮了安靜、充滿抒情美麗的風(fēng)景畫。畫家對比前景和背景、結(jié)合明暗墨點(diǎn)，取得空間性和透氣性。然而，他不是作為老行家理解這個空間性——不是作為表達(dá)宇宙世界偉大的手段，而是以此為契機(jī)，如實(shí)表達(dá)自由自在、充滿陽光和空氣的叢林生活。為了能夠感覺到夏日的柔情，他使用這種軟而寬的斑點(diǎn)——這種手法在中國風(fēng)景畫中某種程度上還是新的。齊白石說他的畫尖銳、飽滿、完整、能表達(dá)出現(xiàn)代人的真實(shí)感受。盡管結(jié)合了歐中和中國繪畫的不同手法，但他畫中的形象還是純中國的。要知道描寫沉睡的水牛和演奏牧笛的小男孩的風(fēng)景畫憑中國風(fēng)景畫自古以來固有的直覺產(chǎn)生的。但是李可染的人物情感本身已經(jīng)失去了以前對大自然力量雄偉和偉大的默默恭敬的崇拜。家住樹林的男孩意識到自己經(jīng)不是世界一顆微不足道的沙粒，而整體風(fēng)景顯得更實(shí)際且適合居住，雖然它不會失去手法的詩意。人類情感的積極性和生命力表現(xiàn)在李可染的另一幅畫——《蜀山春雨圖》中，在這幅畫中，畫家在被雨水沖刷的黑色、潮濕的山地土壤上和枝繁葉茂的樹上展現(xiàn)了對春天生活的強(qiáng)大渴望，表達(dá)了人清新、強(qiáng)烈的人類情感，雖然沒有描繪人物本身。

在蔣兆和風(fēng)景畫《長江三峽》中使用了新的形象手法。愛新覺羅·啟祥利用傳統(tǒng)方法非常成功地創(chuàng)造了新的方法。他用線性方法在遠(yuǎn)處畫環(huán)繞峽谷的大山，一個山頂上的幾個房屋和沿河漂流的火輪船。作品高度的清晰性和準(zhǔn)確性、樂觀的英雄氣概表達(dá)了新時代人的感受。畫家沒有把世界的壯麗與自由之美描繪成安靜、十分神秘的，而是描繪成容易適合人類居住的。應(yīng)一平的畫《富春江岸》充滿了幸福快樂的心情。畫家使用過去成果來表現(xiàn)新的感受和形象，用自己現(xiàn)代人的視角感受自然生活，但是本身上并不是所有的現(xiàn)代風(fēng)景畫家都能創(chuàng)作出古藝術(shù)中最好的作品和會使用傳統(tǒng)方法豐富新的內(nèi)容。有些畫家注重傳統(tǒng)，從不具有特殊表現(xiàn)力傳統(tǒng)中揭示自然的生活規(guī)律，深入本質(zhì)及展現(xiàn)自然多姿多彩的美麗，借用的僅僅是一個概括方式和經(jīng)典形式。

總體看來，畫展反映了現(xiàn)代國畫具有怎樣的機(jī)遇和發(fā)展前景，怎樣在國畫中逐漸產(chǎn)生和形成越來越新的品質(zhì)，證明國畫不僅不會原地不動，而且還是當(dāng)代中國藝術(shù)中最先進(jìn)、最進(jìn)步的現(xiàn)象之一。