很長時(shí)間以來，一直聽人說從文學(xué)藝術(shù)到人文社科，翻譯質(zhì)量如何在不斷下降，翻譯人才又如何青黃不接。也注意到十多年前《參考消息》與新加坡合辦翻譯大賽，連著幾屆一等獎空缺，原因不在參賽者的外文水平，恰恰在中文不能達(dá)意。還有《外國文藝》雜志的“卡西歐翻譯獎”也如此，魯迅文學(xué)獎中的“文學(xué)翻譯獎”也常常空缺，原因同樣不在外文，而在中文。所以，討論文學(xué)翻譯中漢語性的凸顯問題，應(yīng)該很有必要。
我們知道，漢語不同于英語這樣的屈折語，也不同于日語這樣的粘著語，它一字一音一義，是一種孤立語，而且，它不太重視剛性的語法規(guī)制，而更重視內(nèi)在的語意生成。如語言學(xué)前輩所講的那樣，如果說西語是“法治”的，那么漢語就是“人治”的。所以少有必須不能省的句子成分，相反還為追求某種特殊的語言效果，時(shí)不時(shí)故意省去一些成分，尤其省略語法性虛詞。像唐人溫庭筠的詩句，“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，實(shí)詞與實(shí)詞直接拼合與并置，根本不交代其間的邏輯關(guān)系，這在英文是不可能的。若要譯成英文，須有類似在何時(shí)何處等關(guān)系的說明。但中國有人以為，“作詩不用閑言助字，自然意象具足”，它能使詩歌“宛然在目”，不然，“一落村學(xué)究對法，便不成詩”（李東陽語）。對此，西人多有感會，葛雷在討論克洛岱爾與法國文壇的中國熱時(shí)，就曾引克氏的話，稱“為了把這些思想融為一體，中國作者不用講邏輯的語法聯(lián)系，只消把詞語并列起來即可”。休姆受到啟發(fā)，干脆要求詩人“要絕對精確地呈現(xiàn)，不要冗詞贅語”，以至西方世界有所謂“句法非詩”的說法。基于這一事實(shí)， 在翻譯外國文學(xué)作品時(shí)，如果不能遵從漢語的特性與讀者的認(rèn)知習(xí)慣，一味依從西語的語法，強(qiáng)調(diào)詞語間的邏輯縝密，成分無缺，必然會造成夾雜捍格之病。再如鄭谷的詩句，“林下聽經(jīng)秋苑鹿，江邊掃葉夕陽僧”，除“林下”、“江邊”關(guān)系固定，其他再無任何語法性虛詞的框限，顯得特別的自由，以至人可以對之重新排序，既可以寫成“秋苑鹿林下聽經(jīng)，夕陽僧江邊掃葉”，也可以寫成“鹿聽秋苑林下經(jīng)，僧掃夕陽江邊葉”，還可以寫成“林下鹿秋苑聽經(jīng)，江邊僧夕陽掃葉”或“林下秋苑鹿聽經(jīng)，江邊夕陽僧掃葉”。這種跳宕與靈活確保了詩歌意蘊(yùn)的多面延展性，是西語做不到的，所以弗羅斯特要說“所謂詩歌就是被翻譯所遺落的東西”。
基于漢語的這種特點(diǎn)，當(dāng)我們在漢譯外國文學(xué)時(shí)，能深體中文的上述特性并善加利用，無疑是確保譯文成功的重要前提，甚至可決定譯文的質(zhì)量與品級。事實(shí)正是如此，今天觸目可見的那些不能讓人滿意的譯文，有許多的癥結(jié)恰恰在凸顯漢語性方面做得太差。譬如，英文詞性相同的字之間大半會用“and”加以連接，許多翻譯一律將其譯作“和”，看似不錯(cuò)，但例如“微笑”、“無語”之間一定要用“和”才能連接嗎？中文中，有“和”這個(gè)意思的字至少還有“而”、“又”與“且”，這里難道不應(yīng)該譯作“笑而不答”嗎？又如，英文介詞很多，但也并非一見到“about”，就得譯成“關(guān)于”，難道“我沒有關(guān)于他的消息”這樣的句子符合中文的習(xí)慣？這里的“關(guān)于”顯然是多余的。再如，英文有所謂關(guān)系代詞，對名詞多有框限，翻譯時(shí)若都作定語處理，一定會使句子超長，甚至“的的不休”。英文單、復(fù)數(shù)必須明確，于是有的譯文頻頻出現(xiàn)“男士們”、“動物們”這樣的表述，這很不簡潔，更主要的是也不合漢語的習(xí)慣。此外，不像散文中順句多，英詩中倒裝特別多，譯成中文一定也得用倒裝嗎？英文被動語氣很多，譯成中文時(shí)是否需要照單全收？總之，英文冠詞、代名詞與系詞等都不可或缺，但譯成中文似乎正不必亦步亦趨。相反，遵從漢語的習(xí)慣，通過拆分、換序和合并等方式，完全可以將原意等值實(shí)現(xiàn)，又不違漢語特有的文法。
當(dāng)然，以上這些尚屬技術(shù)層面的考校。更重要的是要在觀念層面上確立，譯者有維護(hù)漢語純正性的職命，有在翻譯過程中最大限度地遵從漢語的表達(dá)習(xí)慣，進(jìn)而盡可能地凸顯“漢語性”、即漢語特有的豐贍美與博雅美的責(zé)任。在這方面，前輩如傅雷、朱生豪、梁實(shí)秋、梁宗岱、夏濟(jì)安、呂同六、馮亦代、梅紹武等人已作出了很好的示范，他們既精熟外文，又有深厚的國學(xué)根底，譯文不但可信、暢達(dá)，還充溢著中文特有的儒雅，是余光中所說的“入深而出純”。再往前推，林紓的翻譯更顯中國氣派，可謂將漢語的特性發(fā)揚(yáng)到淋漓盡致。以至錢鍾書稱他所譯《塊肉余生記》要好過狄更斯原作，他譯得最多的是維多利亞時(shí)代以寫浪漫愛情與冒險(xiǎn)故事著稱的哈葛德，錢鍾書也認(rèn)為他的譯筆比哈氏的原文要好很多。
這里說到了錢鍾書。錢先生曾提出，文學(xué)翻譯的最高境界是“化”，好的譯文應(yīng)如“投胎轉(zhuǎn)世”一般。謂“化”或“投胎轉(zhuǎn)世”，無非皆指譯文擺落譯文腔的生硬艱澀，有漢語的精純與自如。對這種精純與自如，人們常用“信、達(dá)、雅”或“意美、形美、音美”來概括，當(dāng)然，這當(dāng)中“信”是基礎(chǔ)，為避“硬”而“曲”原文，上世紀(jì)四十年代邵洵美就已明確反對，一直到本世紀(jì)，余光中等人也始終強(qiáng)調(diào)，譯文與原作終究應(yīng)屬“孿生之胎”，至少是“堂表兄弟”，而不能為一“形跡可疑的陌生人”。但相對于傳真，他們更強(qiáng)調(diào)的是傳神。傅雷重譯《高老頭》序就說：“翻譯應(yīng)當(dāng)像臨畫一樣，要求的不在形似而在神似，理想的譯文仿佛是原作者的中文寫作。”事實(shí)也是如此，那些過得去的譯文大抵只是傳真，只有好的譯文才能傳神。西人說“翻譯如美人，貞潔的不漂亮，漂亮的不貞潔”，對照傅雷與錢、余兩先生的意思，他們顯然認(rèn)為，正如女性的漂亮與貞潔無關(guān)，優(yōu)秀的譯文也應(yīng)該自有一種不可方物的美。相較于雪萊所說譯文在讀者心中喚起的反應(yīng)應(yīng)該與原文喚起的相同，他們的要求似乎更高一些。它意在打破硬譯與死譯的桎梏，擺落直譯與意譯的糾結(jié)，是從根本上確立了翻譯的終點(diǎn)為母語這樣的觀念，翻譯需要人依從母語的法則，甚至為光大這種法則，去從事一種再創(chuàng)造的工作。
有人擔(dān)心，追求傳神會妨礙傳真。其實(shí)對一個(gè)嚴(yán)肅的譯者來說，這種擔(dān)心是多余的，因?yàn)樗�比任何人都清楚并能恪守再�?chuàng)造的基點(diǎn)，同時(shí)，他比一般人了不起的地方在于，更進(jìn)而能時(shí)時(shí)提醒自己，他工作的終點(diǎn)在哪里�？纯粗型夥�譯史上著名的例子，譬如意象派詩人龐德以自由詩體的形式翻譯了不少中國詩，在西方世界引起很大的轟動，艾略特稱他“我們時(shí)代中國詩的發(fā)明者”。還有，譯出《松花箋》(Fir-Flower Tablets)的埃米·羅厄爾（Amy Lowell）被稱為“中國詩在美國最偉大的知音”。為什么？就是因?yàn)樗麄兊姆�譯中有許多創(chuàng)造性的改寫。今天，葛浩文譯中國當(dāng)代小說更常如此。還有在西方，最有名的《紅樓夢》譯本不是楊憲益和戴乃迭的，而是牛津教授霍克斯的，后者同樣有基于西方語言習(xí)慣的改寫。唯此，楊絳才會稱譯者“一仆二主”，即他既要忠實(shí)于原作者，又要服務(wù)于讀者。其實(shí)，就實(shí)際情形而言，他更仰賴的是后者。他怎么能不將母語的特性發(fā)揚(yáng)到極致？
所以，我想到本雅明在《譯者的任務(wù)》中講的一段話：“即使最偉大的譯作也注定要成為自己語言發(fā)展的組成部分，并最終被語言的復(fù)興所吸收。翻譯已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地脫離了兩種僵死的語言的貧瘠的等式，在所有文學(xué)形式中，只有翻譯被人們賦予特殊的使命來觀察原始語言的成熟過程和翻譯自身誕生的陣痛。”據(jù)此，凸顯譯文的漢語性因此可以說是一切翻譯的題中應(yīng)有之義，關(guān)注譯文的漢語性也因此可以說是一切翻譯批評的題中應(yīng)有之義。當(dāng)然，這絕不是說翻譯可以任由譯者隨意生發(fā)與篡改，它得符合一些原則和規(guī)程。類似馮唐譯泰戈?duì)枴讹w鳥集》，將“mask”（即“面具”）譯成“褲襠”，就無論如何也說不過去。于此相伴隨，翻譯批評對凸顯漢語性的呼吁也不能脫離翻譯的具體語境，走向片面化的自說自話。
 
本文摘自中國社會科學(xué)網(wǎng)

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