（一）
巴金是偉大的作家，也是偉大的翻譯家。他從1922年翻譯迦爾洵的《信號》開始到1982年摔斷左腿停止翻譯為止從事翻譯六十年，不僅翻譯的數(shù)量多，而且質(zhì)量也高，人民文學(xué)出版社出版的十卷本《巴金譯文全集》可以為證。他精通英法德日等多種語言，也下功夫?qū)W過世界語。他的譯作都是從這些語言翻譯的。他也會俄語。不過俄國作家的作品，他不是直接從俄文翻譯的，而是根據(jù)俄文原文校訂過。對照俄文原文來看，他翻譯的俄國作品真可以說是惟妙惟肖，形神兼?zhèn)�，同時又沒有一點(diǎn)兒翻譯腔。他的譯文不僅保存了原作的形象、意蘊(yùn)，而且連節(jié)奏也跟原文一致，借用茅盾的話來說，真是做到了“使讀者在讀譯文的時候能夠像讀原作時一樣得到啟發(fā)、感動和美的享受” 。但是巴金的翻譯藝術(shù)并沒有受到應(yīng)有的重視和認(rèn)真的研究。這不能不說是一種缺憾。我認(rèn)為，研究巴金這樣翻譯界前輩的成功實(shí)踐是提高當(dāng)代外國文學(xué)翻譯水平的重要途徑。先讓我們看看巴金的一段譯文。原文是高爾基《鷹之歌》開頭的一段。
Море огромное,лениво вздыхающее у берега,--уснуло и неподвижно в дали,облитой голубым сиянием луны.Мягкое и серебристое，оно слилось там с синим южным небом и крепко спит,отражая в себе прозрачную ткань перистых облаков,неподвижных и нескрывающих собою золотых узоров звёзд.Кажется,что небо всё ниже наклоняется над морем,желая понять то,о чём шепчут неугомонные волны сонно ползая на берег.
這里描寫的是靜謐的海濱月夜景色。作者不僅要使讀者看到這樣一幅畫面，而且要通過所用語言的緩慢節(jié)奏給讀者造成一種靜謐的感受。其手法就是使用語調(diào)徐緩的長句。下面先請看一段英譯文，因?yàn)楝F(xiàn)在懂俄文的人不多，而且巴金先生是根據(jù)英文翻譯、根據(jù)俄文校訂的，同時英譯文也可以從另一方面支持我的分析和論斷：
The boundless sea, lapping lazily where the shore-line ran, slumbering motionless in the distance, was steeped in moonlight. Soft and silvery, it merged at the horizon with the blue of southern sky and slept soundly, mirroring the transparent fabric of the fleecy clouds that also hung motionless , veiling, but not concealing, the golden tracery of the stars. The sky seemed to be bending down to the sea, trying to catch what the restless waves were whispering as they washed languidly over the shore.(SONG OF THE FALCON. Translated by Margaret Wettlin)
下面是巴金的譯文：
懶洋洋在岸邊嘆氣的大海在浴著淡青色月光的遠(yuǎn)方靜靜地睡著了。在那兒柔和的、銀白色的海跟南方的藍(lán)色天空融在一塊兒，沉沉地睡去了，海面反映出羽毛形云片的透明的織錦，那些云片也是不動的，而且隱隱約約地露出來金色星星的花紋。天空仿佛越來越低地朝海面俯下來，它好像想聽清楚那些不知道休息的波浪瞌睡昏昏地爬上岸的時候，喃喃地在講些什么。
這段譯文不僅把原作所有的修辭手法（擬人、比喻、修飾語等）全都保存了下來，而且也用語調(diào)徐緩的長句完美地表達(dá)了原文的節(jié)奏。表達(dá)方式非常接近原文，同時又是地地道道的中文。
俗話說：“不怕不識貨，就怕貨比貨。”通過比較，也許更容易看出巴金譯文的特點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)來。因此，我想摘錄著名的俄文翻譯家陳冰夷的譯文來加以比較。
浩浩蕩蕩的大海，懶洋洋地在岸邊嘆息，——在那灌滿著蔚藍(lán)色的月光的遠(yuǎn)方，一動不動地睡著了。柔軟的、銀光泛泛的海，同南方那邊的藍(lán)天交溶在一起，它睡得很熟，反映出了一些透明的、綾羅似的羽毛狀的云彩。那些云彩一動也不動，它們遮不住分布成金黃色的花紋的星星。天空好像越來越低地俯伏到海上來，想聽清楚那些沒精打采地爬上岸來的、喧鬧不休的波浪在低聲訴說些什么。
這段譯文，單就詞句的意思來看，翻譯的也不能說有多大問題，但是從表達(dá)原文情景的角度來考察，就顯得有些不夠貼切了。如неугомонные（restless）這個詞，孤立起來看，譯成“喧鬧不休”并沒有錯，但是原文是用擬人化手法寫夜里該睡而不睡的海浪爬上岸的樣子，而不是一般情況下的“喧鬧不休”。我覺得巴金譯成“不知道休息”是頗見功力的；他把сонно（languidly）譯成“瞌睡昏昏”也比陳譯“沒精打采”更貼近原文：“不知道休息”含有“喧鬧不休”的意思，“瞌睡昏昏”也含有“沒精打采”的意思，而且同時還帶有“該睡而不睡”的意思。另外，шепчут（whispering）這個詞，陳譯“低聲訴說”，孤立起來看，也不能說有什么問題，可是“訴說”一般是有對象的，如果我們要問一下：波浪是在向誰訴說呢？從上下文來看，我們大概都會同意,這里并沒有聽話對象。因此，巴金譯成“喃喃地說”就更貼近原文的情景：喃喃有低聲的意思，也帶自言自語的意味——因?yàn)榻?jīng)常跟“自語”連用構(gòu)成固定用法“喃喃自語”。其次，在用詞方面，陳譯也沒有巴譯講究。如陳譯里的“灌滿”就不如巴譯的“浴著”妥帖，“灌滿”的應(yīng)當(dāng)是一個容器，有邊有沿，而“遠(yuǎn)方”卻是無邊無沿的（英譯文是was steeped in moonlight,逐字譯：沉浸在月光里）。“浩浩蕩蕩”現(xiàn)代漢語一般是用來形容奔流的水勢的（也常被用來形容行進(jìn)的隊(duì)伍），陳譯用來形容大海也不精當(dāng)。此外，“綾羅”也顯得生硬，一般是“綾羅綢緞”連用，不單用，即使用，也是抽象名詞（如構(gòu)詞法跟它相同的“飲食”“樹木”等詞），而巴譯里的“織錦”卻沒有這種毛病。最后，陳譯的另外一個重大缺陷，就是忽略了原文徐緩的節(jié)奏（原文是三個句號，九個逗號，停頓十二次，英譯文把握住了原文的語調(diào)節(jié)奏的特點(diǎn)，也是用了三個句號，九個逗號，也停頓十二次），而陳譯用的都是短句，原文徐緩的節(jié)奏不見了。這從標(biāo)點(diǎn)符號的使用上也可以看出來：它用了四個句號，三個頓號，八個逗號，停頓十五次，因此語調(diào)顯得短促，明快。而巴金的譯文則注意到了原文的節(jié)奏，用的是長句，只用了三個句號，一個頓號，六個逗號，停頓十次，節(jié)奏便徐緩得多。巴金的譯文在中文允許的范圍內(nèi)最大限度的接近了原文。
（二）
那么，巴金為什么能取得這樣的成就呢？
要回答這個問題，就不能不談?wù)勊�的翻譯文學(xué)作品的方法問題了。我認(rèn)為，他的文學(xué)作品翻譯方法包括兩個內(nèi)容：形象思維和語言轉(zhuǎn)換。
先談他的形象思維。
在談到高爾基的《草原上》和《阿爾希普爺爺和廖恩卡》的翻譯時，他自己就曾說過：“我自己翻譯這兩個短篇的時候，我很難抑制我心里的激動。我關(guān)心廖恩卡和他爺爺?shù)拿�運(yùn)，我喜歡那個在草原上流浪的‘兵’。小說中的人物一直在我腦子里活動，我不能夠擺脫他們。我閉上眼睛就看見流浪漢滿身有勁地在草原上大步前進(jìn)，討飯的爺爺慈愛地?fù)崦�孫子的腦袋。” 在其他地方，他也說過類似的話。
從他的話里，可以看出他翻譯文學(xué)作品時是進(jìn)行形象思維的：翻譯的時候，眼前呈現(xiàn)著原作中的形象，心里充滿了激動的情感。這也可以說是文學(xué)翻譯的一般要求。茅盾就說過：“要翻譯一部作品，先須明了作者的思想；還不夠，更須真能領(lǐng)會到原作藝術(shù)上的美妙；還不夠，更須自己走入原作中，和書中人物一同哭，一同笑。” 幾乎所有成功的文學(xué)翻譯家都有類似的論斷。有些文學(xué)作品的翻譯之所以沒有取得理想的成績，我看就是因?yàn)樽g者缺乏形象思維，只注意語言轉(zhuǎn)換工作。巴金之所以成功，就是因?yàn)樗�用形象思維統(tǒng)馭了語言轉(zhuǎn)換工作。前文所舉的неугомонные，сонно，шепчут等詞，如果翻譯時心中沒有相應(yīng)的形象和感情是不會這樣翻譯的。為了說明問題，我們不妨再舉一個例子：
Отпросившись на два дня у Сипягина,который согласился на его отлучку немедленно,но строго,Нежданов уехал к Маркелову.
他去向西皮雅京請了兩天的假，西皮雅京馬上答應(yīng)了，不過臉色有些不愉快。涅日達(dá)諾夫便動身到馬爾凱洛夫加里去。（巴金譯《處女地》）我想假如譯者眼前沒有原作人物的形象，原文中的строго是不會這么譯的。
其次，談?wù)務(wù)Z言轉(zhuǎn)換問題。
說到語言轉(zhuǎn)換工作，大家都知道，這是所有體裁的翻譯都必須做的工作，當(dāng)然各種體裁有各種不同的特點(diǎn)。語言轉(zhuǎn)換工作就是把用一種語言表達(dá)出來的內(nèi)容用另一種語言表達(dá)出來。而要想把內(nèi)容表達(dá)得確切完整，就必須把原文的形式也同時表達(dá)出來（即所謂在內(nèi)容和形式的統(tǒng)一中表達(dá)原文）。原文的形式是通過原文的語言表現(xiàn)出來的，這里包含著兩個因素：一是原文語言的民族特點(diǎn)，這些特點(diǎn)是該民族共同的，主要表現(xiàn)在語法、語音方面，跟原作的內(nèi)容沒有直接的聯(lián)系；一是作者用詞造句的個人特點(diǎn)，即原作的表達(dá)方式，——這是原作者為了表達(dá)一定內(nèi)容而運(yùn)用該民族語言的方式，跟所要表達(dá)的內(nèi)容有直接聯(lián)系。這么談，有些抽象。讓我們舉個例子來看看。第一節(jié)譯例的第一句
Море огромное,лениво вздыхающее у берега,--уснуло и неподвижно в дали,облитой голубым сиянием луны. The boundless sea, lapping lazily where the shore-line ran, slumbering motionless in the distance, was steeped in moonlight.
浩浩蕩蕩的大海，懶洋洋地在岸邊嘆息，——在那灌滿著蔚藍(lán)色的月光的遠(yuǎn)方，一動不動地睡著了。俄語修飾語長的時候、帶狀語的被動形動詞短語一般要求放在被修飾語的后邊。這就是俄語語言的民族特點(diǎn)，——跟中文迥然不同：中文一般情況下要求修飾語要放在被修飾語之前，主語要放在謂語之前，副詞要放在動詞、形容詞之前。英文詞序雖然比中文靈活一些，但也有跟俄文顯著的不同之處。這就是語言的民族特點(diǎn)。句中уснуло（slumbering），лениво вздыхающее（lapping lazily）等擬人化用法、修飾語以及句式則屬于作者用詞造句的個人特點(diǎn)即表達(dá)方式。中英文的譯文都根據(jù)本民族的語言特點(diǎn)徹底地改變了原作語言的民族特點(diǎn)，最大限度地保存了原作語言的個人特點(diǎn)。
翻譯過程中的語言轉(zhuǎn)換工作就是把原文語言的民族特點(diǎn)改變成譯文語言的民族特點(diǎn)，改變得越徹底越好， 而要想把原文的內(nèi)容完整準(zhǔn)確地表達(dá)出來，則必須把原文用詞造句的個人特點(diǎn)即原文的表達(dá)方式保存下來，保存得越完美，內(nèi)容表達(dá)得就會越確切。翻譯的難處就在于原作者語言的個人特點(diǎn)是通過原文語言的民族特點(diǎn)表現(xiàn)出來的。錯把原文語言的民族特點(diǎn)當(dāng)成原作者的個人特點(diǎn)加以保存就會導(dǎo)致拘泥原文的譯文，而把原作者的個人特點(diǎn)當(dāng)作原文語言的民族特點(diǎn)加以改變則會產(chǎn)生脫離原文的譯文。翻譯藝術(shù)的最高境界就是該改變的徹底改變，該保存的完美保存。
通過對第一節(jié)譯例所作的分析和比較，我們不難看出巴金翻譯的特點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)來：該改變的地方，他改變得徹底，該保存的地方，他保存得完美。他徹底地把原文語言的民族特點(diǎn)改變成了譯文語言的民族特點(diǎn)，同時在中文語法修辭規(guī)律允許的范圍內(nèi)最大限度地保存了原作者的個人特點(diǎn)即原作的表達(dá)方式，從而完美地保存了原作的形象、意蘊(yùn)、節(jié)奏和風(fēng)格。
為了忠實(shí)于原作的風(fēng)格，表達(dá)原作的語氣、節(jié)奏，情感，巴金不僅確切地翻譯每個詞，而且也非常注意保存原作的句式。這一點(diǎn)，本文第一節(jié)所舉的例子已足可以說明問題。這里想指出，他絕不是機(jī)械地照搬原文的句式。必要的時候，他也會做些適當(dāng)?shù)淖儎�。像下邊的句子�?Старый скептик и эспикуреец Юсупов,приятель Вольтера и Бомарше,Дидро и Касти,был одарён действительно артистическим вкусом.
俄文讀起來很流暢，可是把原來的句構(gòu)原封不動地譯成中文（試譯如下供不會俄文的讀者比較：年老的懷疑主義者和享樂主義者，伏爾泰和博馬舍、狄德羅和卡斯提的朋友尤蘇波夫的確有藝術(shù)鑒賞力），讀起來就很難停頓，非一口氣讀完不可，讀到最后就會累得有氣無力。巴金只加了幾個字，就把問題解決了：既基本上保存了原文的句式，又使譯文讀起來瑯瑯上口：
這個上了年紀(jì)的懷疑派和享樂主義者尤蘇波夫是伏爾泰和博馬舍的朋友，又是狄德羅和卡斯提的友人，他的確有藝術(shù)的欣賞力。（《往事與隨想》）。
巴金之所以能取得如此輝煌的翻譯成就，翻譯方法當(dāng)然是起了關(guān)鍵作用，但是他嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆�譯態(tài)度、深厚的中外語文功底、高超的文學(xué)造詣和精益求精的藝術(shù)追求也都是不可忽視的重要因素。巴金的這些特質(zhì)，時賢已有所論及，而且從巴金的著作里也可以看出來，限于篇幅這里就不贅述了。
（三）
中國翻譯界，從翻譯佛經(jīng)開始，歷經(jīng)兩千多年，由于分不清在翻譯里應(yīng)該改變什么應(yīng)該保存什么，一直在“直譯”（逐字翻譯）和“意譯”（隨意翻譯）之間搖擺、摸索、探討乃至爭論。終于在上個世紀(jì)二三十年代，有一些翻譯家如茅盾、林語堂、李培恩、艾思奇等相繼擺脫了“直譯”“意譯”對立的窠臼，不謀而合地提出了一種融合“直譯”“意譯”為一體的新的翻譯方法。 他們的論點(diǎn)概括起來說，就是：能“直譯”時盡量“直譯”，不得已時就“意譯”——因?yàn)?ldquo;直譯”“意譯”沒有公認(rèn)的確切的定義，人言言殊，理解各不相同，我想用另一種方式表達(dá)也可能更清楚一些，那就是：改變原作語言的民族特點(diǎn)的同時保存原作者的個人特點(diǎn)，力求形神兼?zhèn)�，不得已而求其次，則棄形圖神。1929年艾偉先生作了一次問卷調(diào)查，收到的14份答案里有8份主張直譯意譯參用 ，到了三四十年代，就涌出現(xiàn)了一批用這種方法翻譯的具有深遠(yuǎn)影響的典范性譯作。巴金的譯作就屬于這樣的譯作。巴金不僅在一些人尚在爭論“直譯”和“意譯”、信和順的時候在自己的翻譯實(shí)踐中解決了這個問題，而且作為出版家，他還團(tuán)結(jié)了一些志同道合的翻譯家如陸蠡、麗尼、汝龍、滿濤、蕭珊等，翻譯出版了許多優(yōu)秀的翻譯作品。這些翻譯作品也跟巴金的譯作一樣經(jīng)受住了時間的考驗(yàn)，成了傳世之作。他們的翻譯方法和翻譯態(tài)度跟巴金十分相近，他們跟巴金一起共同為中國文學(xué)翻譯藝術(shù)拓展了一條新路，對后來的翻譯家產(chǎn)生了重要影響。
（四）
藝術(shù)是無止境的，翻譯作為一種藝術(shù)，自然也是無止境的。如果求全責(zé)備的話，巴金的翻譯也并不是沒有改進(jìn)的余地。他的譯作里偶爾也有個別疏忽的地方，如他譯的屠格涅夫小說《父與子》第二節(jié)里巴扎羅夫回答尼古拉·彼得羅維奇的詢問時說自己的名和父名是“葉甫蓋尼·瓦西里耶夫”，這里的“瓦西里耶夫”俄文是物主形容詞——“瓦西里的”——意思是“瓦西里的兒子”，也就是說父名是瓦西里伊奇。接著尼古拉·彼得羅維奇就是這么稱呼他的。“瓦西里耶夫”容易被理解為姓——他的姓是“巴扎羅夫”；而且這樣譯看不出跟下文的“瓦西里伊奇”的關(guān)系。這里的“瓦西里耶夫”應(yīng)該譯成“瓦西里伊奇”。不過這類地方都是“硬傷”，只消編輯舉手之勞就可以改正過來。但是，瑕不掩瑜，他的譯作在整體上所達(dá)到的藝術(shù)高度，在目前來看還很少有人能夠企及的。

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